画面最前方，一个男孩没有看死者，也没有看两位从天而降的圣人。他转过脸，直直望向我们，右手指着正在发生的奇迹，像是怕迟到的观众错过最关键的一幕。大都会艺术博物馆的资料指出，这是埃尔·格列柯（El Greco）的儿子豪尔赫·曼努埃尔（Jorge Manuel）；他口袋垂下的手帕上写着画家的希腊文署名和“1578”——不是作品的年份，而是孩子出生的年份。
父亲把儿子的出生日期藏进一场葬礼，大概因为眼前这幅画原本就在与时间较劲。死者贡萨洛·鲁伊斯·德·托莱多（Gonzalo Ruiz de Toledo）1323年去世，生前是奥尔加斯镇长，并非伯爵；他的家族后来才得到爵位，后世遂习惯称他为“奥尔加斯伯爵”。传说他下葬时，圣斯德望与圣奥古斯丁亲自从天而降，以双手安葬这位以虔诚和慈善闻名的贵族。
但两个多世纪后，真正把这则旧传说重新推到众人眼前的，不只是一片虔敬之心，还有一笔拖欠已久的钱。贡萨洛的遗嘱要求当地居民持续向圣多美堂缴纳捐赠；数百年过去，教区为追讨款项诉诸法律。胜诉之后，本堂神父安德烈斯·努涅斯（Andrés Núñez）整修墓葬小堂，并在1586年3月18日与格列柯签下合同，为圣母侧堂绘制这幅巨型祭坛画。于是，一场关于遗产义务的现实诉讼，催生了画中关于慈善回报的天国判决。
站近些看下半部：两位圣人穿着灿烂祭服，一人托住死者肩背，一人承接他的双腿。盔甲包裹的身体沉甸甸地横在他们之间，金属冷光与织物金色彼此映照。四周却没有十四世纪的陌生面孔。Smarthistory指出，1586年的合同本来就要求加入肖像，因此格列柯把十六世纪托莱多的名流请进了十三代以前的葬礼。他们穿黑衣、戴白色皱领，肩并着肩，神情肃穆，仿佛以本城熟人社会的共同目击，为古老奇迹出具一份现场证明。
这也解释了为什么画在1588年便吸引人们涌入圣多美堂。观众来观看神迹，也来辨认熟人。1612年，弗朗西斯科·德·皮萨写道，这座城里的人总也看不厌，因为画中有许多同时代名人的逼真肖像。你几乎可以想象当时的人群：他们在一张张脸之间低声报出名字，宗教图像也因此变成一幅城市集体照。
格列柯本人原是克里特人，经威尼斯、罗马来到托莱多定居。他没有把异乡人的身份藏起来，反而发展出一种极易辨认的视觉语言：身体被拉长，颜色冷得近乎发光，人物仿佛被看不见的力量向上牵引。这种以复杂姿态、非自然色彩和不安定节奏取代文艺复兴盛期均衡感的方式，通常被称为矫饰主义（Mannerism）。
画幅高达480厘米、宽360厘米，巨大的尺度让人间与天堂像两层世界压在观众面前。下方的人群几乎排成一道封闭的黑墙，秩序严密；上方的云层却突然翻卷打开，拉长的身体在灰蓝、银白与黄色之间旋转上升。中间，一个近似新生婴儿的透明小形体被天使托向高处，象征离开肉身的灵魂。火炬、十字架、抬起的手臂和云气的走势把上下两区缝在一起：葬礼没有停留在人间，天国也并非遥不可及。
这种连接有明确的教化目的。画作借圣人崇敬以及善行有助于灵魂得救的主题，回应反宗教改革时期的信仰诉求。它所讲的因果非常清楚：贡萨洛生前行善，死后便获得圣人亲手安葬的荣耀。而教堂刚刚通过诉讼重申了他遗嘱中捐赠义务的合法性，这幅画便像一份比判决书更壮观、也更容易被记住的证词。
讽刺的是，描绘慈善、虔敬与灵魂升天的工程，最后也被一场金钱纠纷绊住。Web Gallery of Art与《Touchstone》记载，作品完成后，教堂和画家很快为价格对簿公堂。合同规定由第三方估价，估价者开出1200杜卡特，堂区嫌贵；相关诉讼记录至今仍保存在托莱多档案中。格列柯最终接受了较低的最初估值。一边是圣人从天而降，一边是人们逐项争论画家的报酬——这份不够超脱的结尾，反而使故事格外真实。
作品后来还经历过一次“纸面失踪”。西班牙内战期间，托莱多的教堂遭到严重破坏。1936年，国外艺术刊物根据难民消息，一度声称这幅画已从圣多美堂“消失”；后来的现场报告确认它完好无损，只因前线太近而停止展出。战乱把画从人们视线中暂时抹去，也让一则未经证实的消息迅速变成了噩耗。
再回到那个指向神迹的孩子。他后来进入父亲的工作室，成为画家和建筑师；手帕上的“1578”，也就不只是署名旁的一串数字，而像父亲嵌入公共纪念碑的一页私人家庭档案。满城名流都在凝视过去，只有这个孩子看向画外，把我们叫到现场。顺着他的手指再看一次：圣人仍在俯身，人群仍在作证，天国仍从头顶裂开；而一笔遗产、一场官司、一桩地方传说和一个父亲留给儿子的印记，就这样被同时封存在一次永不结束的下葬中。