2000年，《观察家报》记者走进路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）在纽约的住所时，迎面撞见了一场颇不寻常的表演：一名表演者正在演绎她为泰特项目写的《我做，我拆，我重做》（I Do, I Undo, I Redo），竟把她的一件雕塑砸碎在咖啡桌上。
那时，布尔乔亚已经八十多岁，仍因失眠而夜夜画画。她已故丈夫的卧室却多年保持原样，几乎无人触碰。同一栋房子里，一边是当场毁坏，一边是拒绝改变；一边反复拆解，一边固执保存。就在这样的生活里，一只后来高逾九米的蜘蛛正在成形。
如果你此刻站在《妈妈》（Maman）脚下，大概很难先想到“保存”。八条细长的腿从高处折下，像支架，也像利刃；身体悬在头顶，人在它腹下显得格外矮小。它占据公共空间的方式近乎纪念碑，却没有英雄、战马或胜利者，只让一只蜘蛛俯身笼罩着你。
然而它的名字不是“怪物”，而是法语里亲昵的“妈妈”，近似孩子口中的“妈咪”。这不是故作反差的标题。布尔乔亚说，蜘蛛是献给母亲的颂歌。
她的母亲约瑟芬在家族的挂毯修复作坊主持工作。修复挂毯需要辨认旧线的走向，在破损处重新接续经纬，让几乎断掉的图案恢复完整。蜘蛛同样织网，因此在布尔乔亚那里，它首先不是捕猎者，而是织造者。她还把蜘蛛视作聪明、勤勉而有用的生灵：蜘蛛捕食可能传播疾病的蚊虫，正如母亲帮助、照料并保护家人。
但保护从来不只是温柔的。抬头看，巨蛛的腿围出一片可以进入的空间，像撑开的屋顶；同时，那些腿又尖锐、嶙峋，随时可能收拢。它既像母亲为孩子搭出的庇护所，也像一个孩子无法逃离的巨大存在。布尔乔亚长期处理家庭关系、身体、欲望和童年创伤，她没有把母亲塑造成平静端庄的纪念像，而是保留了亲密关系真正复杂的分量：依赖与畏惧、坚强与脆弱，可以长在同一个身体上。
巨蛛腹下还悬着一个卵囊，里面装有三十二枚大理石卵。坚硬的大理石被赋予卵的形状，像把柔软、易碎的新生命换成了不会腐坏的石头。母亲的身体因此既是护卫，也是容器；那庞大的尺度不只让观众害怕，也把一种时时警醒的保护欲放大到建筑般巨大。
这只蜘蛛也并非布尔乔亚晚年突然想到的奇观。根据泰特与纽约现代艺术博物馆整理的资料，她早在1947年便画过两幅很小的蜘蛛素描，随后让这个形象沉寂了近半个世纪。直到1994年，蜘蛛才进入大型立体作品；1995年，它又成为版画书《致我的母亲》（Ode à Ma Mère）的主角。到1999年，已经八十八岁的布尔乔亚才终于把这个私人母题放大成《妈妈》。
近半个世纪的间隔，让这件作品不像灵光一现，更像一段迟迟没有完成的谈话。布尔乔亚二十一岁时失去母亲。供稿材料记载，母亲去世数日后，她曾在父亲面前投进比耶夫尔河，由父亲下水救回。无论后来的人如何解释这个举动，它都让“母亲”二字在她的作品里不可能只是一个安稳的称谓。蜘蛛所织补的，也许不只是挂毯，还有记忆里无法真正复原的破口。
于是，开头那场“我做，我拆，我重做”的表演便有了另一层意味。修复并不等于让伤痕消失，而是承认东西曾经破碎，再设法把它重新连起来。布尔乔亚的蜘蛛也经过漫长的拆解与重做：从纸上一只小小的墨与炭笔蜘蛛，到1990年代的雕塑和版画，再到足以罩住观众的庞然大物。她没有抹去恐惧，而是让恐惧承担起保护的工作。
《妈妈》原本来自泰特现代美术馆为2000年首届联合利华系列展所作的委托，最初的版本以钢制成，后来又铸造了六件青铜版本；作品的不同版本及铸件此后出现在加拿大国家美术馆、毕尔巴鄂古根海姆博物馆、东京森美术馆等地。2004年，加拿大国家美术馆以三百二十万美元购入一件，约占该馆当年预算的三分之一。如此巨大的投入，也说明一个极私人的母女记忆，已经进入公共文化的共同视野。
布尔乔亚直到晚年才得到广泛的机构认可，《妈妈》却很快成为她最具公共辨识度的形象。它在泰特现代美术馆开馆时亮相，二十五年后又被请回涡轮大厅：当年的晚年新作，反过来成了美术馆自身历史的一部分。这或许正是它奇特的命运——一件从女儿私密记忆中生出的作品，最终在不同城市的广场和博物馆外，替陌生人守住一小片天空。
现在，再回到它脚下。别急着躲开那些尖锐的腿，也别急着把它解释成慈母的象征。先抬头看看卵囊，再看看八条腿如何同时构成牢笼与屋檐。布尔乔亚没有把母亲变得和蔼可亲；她给了母亲一个庞大、矛盾、难以遗忘的身体。
咖啡桌上的雕塑可以被砸碎，丈夫的房间可以多年不动，一张旧挂毯也可以在断线处重新接起。《妈妈》把这三种动作留在了一起：毁坏、保存、修补。难怪这只蜘蛛如此骇人，又如此像家。