1900年，罗丹终于把那扇折磨了自己二十年的门搬到巴黎个人展上。观众本可以第一次看见《思想者》《三个影子》等人物挤满门扉的壮观场面，他却临阵做了一件反常的事：把许多最醒目的立体人物撤了下来。
据罗丹博物馆资料，罗丹觉得这些凸出的身体与浅浮雕背景反差太强，于是展出的只是一副近乎幽灵般的门体。这也是他生前唯一一次公开展示整扇《地狱之门》（The Gates of Hell）。换句话说，人们唯一一次看见罗丹亲自认可、亲自布置的全门，偏偏不是今天最熟悉的模样。
这很像《地狱之门》全部命运的缩影：它一直在出现，却从未真正定形。
故事从1880年开始。法国美术局委托奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）为一座计划兴建的装饰艺术博物馆设计入口。门高约六米、宽四米、深一米，要以但丁《神曲》的第一部《地狱篇》（Inferno）为题。罗丹设想，参观者或许会沿台阶走近，然后被这座巨大的青铜入口迎面压住，如同亲自走到那句“进入此门者，当放弃一切希望”之前。
这份国家委托来得并非顺风顺水。克利夫兰艺术博物馆的资料提到，罗丹在1877年展出《青铜时代》时，因为人体塑造得过于逼真，竟被怀疑直接从真人身上翻模。他不得不用模特照片和同行证词为自己申辩。争议后来逐渐消退，反而让他声名大振；法国政府购入作品，支持他的美术部副国务秘书埃德蒙·蒂尔凯（Edmond Turquet）随后把这项大工程交给了他。一个曾因“太像真的”而受怀疑的雕塑家，就这样接到了一项塑造整个地狱的任务。
但那座装饰艺术博物馆最终没有建成。原本应该服从建筑、供人穿过的一扇门，忽然失去了墙，也失去了交付时刻。罗丹没有因此停手。从1880年到1917年去世，他断断续续修改了37年：人物被添上、取下、换位，历年经他处理的形象超过两百个；现存形态通常计为约180个人物。这里的“37年”并不是每天连续施工，而是一场反复离开、又不断返回的漫长纠缠。
你现在再看门上方，三具低头相聚的身体是《三个影子》（Les Trois Ombres）；它们下面，那个独自俯身沉思的人后来成为《思想者》（Le Penseur）。一种解释认为他是俯瞰地狱人物的但丁，也有人把他看作审视整座构图的罗丹，甚至把他解释为面对人类毁灭的亚当。门上没有给出答案：这个人只是坐在那里，而地狱在他脚下翻滚。
两扇门板上也没有按《地狱篇》逐场讲故事。身体从表面伸出、纠缠、坠落，又像要被粗粝的青铜重新吞回去。罗丹曾说，自己有整整一年只与但丁相伴，画地狱的各层；后来却觉得这些图画离现实太远，于是推倒重来，转向真实模特。文学给了他入口，活人的身体才成为地狱的材料。
这扇门之所以越做越大，也与一个很实际的麻烦有关。大都会艺术博物馆资料指出，泥塑会不断干裂，罗丹只好把人物从门上拆下，翻成石膏保存，再放大、缩小和重新组合。原本的应急办法，慢慢变成他的创作方法：一个身体可以离开门框，换一种尺寸，重新获得名字，成为独立作品。
《思想者》由此走出门楣。《吻》（Le Baiser）原本表现保罗与弗兰切斯卡的爱情，却因为初遇的欢愉与周围受难者不合，被罗丹撤出；离开地狱以后，它反而成为最广为人知的拥抱之一。《三个影子》、乌戈利诺与孩子们，以及其他人物，也在独立铸造、放大和重组中获得新的生命。
所以，《地狱之门》不只是一件容纳名作的巨构，更像罗丹后半生的“母体”：人物从这里诞生，又从这里出走；有些在门上只是拥挤人群中的一瞬，离开后却比整扇门更有名。一项迟迟不能完成的委托，反而成了一座持续生产雕塑的母矿。
它也因此很难拥有唯一的“最终版”。罗丹留下的是原始石膏模型；今天世界多地所见的青铜门，是后来制作的多件铸件。巴黎奥赛博物馆（Musée d’Orsay）收藏着原始石膏模型，而不同地点的青铜版本，则让这座从未抵达原定博物馆的入口散布到世界各处。罗丹晚年把雕塑、素描及复制权捐给法国政府；去世两年后，1919年，曾作为他工作场所的比隆府成为罗丹博物馆。
现在不妨退后几步，再看整扇门。它有门缝、有门框、有庞大的尺度，却不真正邀请人通过。门的另一边没有房间；那座博物馆从未落成，罗丹也没有留下一个可以终止争论的最终青铜定稿。
但这也许正是它最有力量的地方。通常，门意味着从这里到那里；《地狱之门》却把所有运动困在门面上：人物想挣脱，身体互相拉扯，恋人被拆散，思想者坐着不动，三个影子在最高处把目光压向下方。它关闭的不是一处建筑，而是一个持续了37年的创作现场。
想起1900年的那次展览：罗丹亲手撤掉那些醒目的身体，只让幽灵般的痕迹留在门上。他或许不是不知道怎样完成，而是已经发现，这件作品真正的生命恰恰存在于增添、拆除与重组之间。眼前这扇门最惊人的地方，不是它终于完成了，而是它从未停止生长。