列宾一家曾把家里的一间房铺满地毯，戏称它为“沙皇的寝宫”。家人照着他的图样缝制服装，风景画家穿上粉色银光长袍摆出濒死者的姿势；列宾自己则奔走于军械库、博物馆和宫殿，为箱柜、镜子、宝座和长袍做写生。据特列季亚科夫画廊整理，他甚至在皇村见到一根被认为属于伊凡雷帝的手杖。皇子脚上那双绿色天鹅绒翘头靴，卷曲纹样也是他亲手一笔笔添上去的。
这一切像一场家庭剧团排演的历史戏。可当我们站到画前，首先看见的不是布景，而是一出戏已经结束之后、任何道具都救不了的几秒钟。
手杖落在前景，地毯被揉乱，粉色长袍几乎铺满画面。伊凡雷帝紧紧抱住儿子，一只手捂住他的伤口，仿佛只要堵住鲜血，刚才那一下就可以被撤回。可皇子的身体已经失去支撑，只剩一只手撑在地上；他的脸贴近父亲，眼里没有同样猛烈的愤怒，反倒像是震惊、悲痛，以及临死前仍未完全收回的亲近。真正令人不安的，是父亲睁得过大的双眼：他终于明白自己做了什么，却偏偏是在再也无法挽回的时候。
《伊凡雷帝和他的儿子伊凡》（Ivan the Terrible and His Son Ivan）描绘的是流传甚广的弑子叙事：沙皇盛怒之下重击继承人的头部，随后抱住垂死的儿子。但这并不是一份无争议的历史记录。伊凡是否亲手杀死儿子，长期存在史料解释之争；画名中的精确日期，也更适合被理解为这套戏剧性叙事的一部分。列宾画下的，是传说最尖锐的版本——权力越过界限之后，暴君突然退回成一个绝望的父亲。
然而，这幅古代宫廷惨剧真正的火种，来自列宾自己的时代。特列季亚科夫画廊指出，1881年亚历山大二世遇刺及其后的公开处决，让列宾反复面对暴力、复仇与流血。他亲赴刑场观看刺客及同谋被处决，后来仍记得死刑犯胸前写有“弑君者”的牌子，甚至记得衣裤与帽子的颜色。三百年前的沙皇故事，就这样成了十九世纪俄国创伤的容器。
音乐又替这场惨剧找到了节奏。列宾回忆，里姆斯基－科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）关于复仇、权力与爱的音乐攫住了他；1883年在西欧观看斗牛后，死亡与鲜血的景象继续纠缠着他。于是他回到莫斯科，一再扑向这块早在1882年已有整体草图的画布。他说自己流着泪画，反复修改、擦除、藏起，又重新开始。那不是从容复原古代，而像是在逼迫自己凝视一个时代怎样把人推向杀戮。
人物也不是凭空造出来的。伊凡雷帝的主要面孔来自列宾的朋友、画家格里戈里·米亚索耶多夫（Grigoriy Myasoyedov）；皇子的脸则属于年轻作家弗谢沃洛德·加尔申（Vsevolod Garshin）。列宾常与加尔申一路长谈，觉得这张温柔、悲悯的脸上带着某种“注定毁灭”的印记，适合表现受害者临死前的宽恕。身体姿态还借用了画家弗拉基米尔·缅克。画中的皇子因此并非某一个人的肖像，而是从几个人身上拼合出的、关于脆弱与死亡的形象。令人难以摆脱的后见之明是：加尔申后来在精神疾病发作期间，于1888年从住所楼梯井跃下，数日后去世。
1885年，列宾完成这幅199.5厘米高、254厘米宽的布面油画，并将它售予帕维尔·特列季亚科夫（Pavel Tretyakov）。但作品刚要面对公众，权力便认出了画里的危险。圣主教公会检察长波别多诺斯采夫向亚历山大三世告状，斥责它只有令人恶心的“赤裸的现实主义”；宫廷官员请求禁止展出。特列季亚科夫被命令不得公开陈列或复制传播，只能把画锁进闭门房间三个月。后来经画家阿列克谢·博戈柳博夫斡旋，禁令才解除，而与列宾关系密切、主张把现实主义艺术带往更多城市的巡回展览画派（Peredvizhniki），也从此受到审查。
争论并没有随帝国消失。作品在1913年和2018年两次遭到蓄意破坏；2013年，还有东正教活动人士联名要求撤画，认为它歪曲历史、侮辱俄罗斯，画廊拒绝了这一要求。此后，围绕“伊凡是否弑子”的争执继续进入纪念碑与政治言论。一幅原本借古代暴君反思暴力的画，反过来成了现实中争夺历史解释权的战场。
现在再看那个拥抱，你或许会发现，列宾并没有把重心放在凶器挥下的瞬间。他画的是下一秒：愤怒已经结束，权力突然毫无用处，剩下的只有一只徒劳按住伤口的手。百余年来，人们试图禁止这幅画、损坏它，或替它裁定历史真假；画中人却始终维持着同一个姿势。那间被列宾一家戏称为“沙皇寝宫”的房间，最终搭出的不是帝王威仪，而是暴力过后最普通、也最无法承受的愿望——但愿刚才的一切没有发生。