拿破仑没有耐心坐下来当模特。
据拿破仑基金会与维多利亚国家美术馆整理的说法，雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）原本希望仔细画一画这位新任法国第一执政，拿破仑却认为，肖像要捕捉的不是五官，而是性格。他留给画家的要求近乎一句舞台指示：让他“平静地坐在一匹烈马上”。至于真实的越山经历——天气并不险恶，他由向导带领，骑的是适合山路的骡子——那是另一回事。
于是，大卫画了一场没有发生过的惊险。
你看眼前的白马：前蹄腾空，眼睛圆睁，鬃毛像被狂风扯动；披风在拿破仑身后翻卷，几乎与云层连成一股漩涡。整个世界都在失去平衡，唯独骑手端坐鞍上，一只手稳稳握住缰绳，另一只手指向高处。他甚至没有回头确认军队是否跟上，仿佛山峰、风暴与历史早已答应为他让路。
这恰好是画面的秘密：越是失控的马，越能衬出人的镇定。真实坐骑若是一头谨慎缓行的骡子，当然更安全，却很难替一个新政权制造神话。
1800年5月，拿破仑率预备军经大圣伯纳山口进入意大利，希望出其不意地迎战奥军。军队随后在蒙特贝洛作战，并在马伦哥取得决定性胜利。军事行动之外，法国也在修补与西班牙的关系：双方交换礼物，法国送去手枪、礼服、珠宝和盔甲，西班牙则回赠王室马厩的十六匹马、戈雅所画的国王与王后肖像，以及一幅准备委托大卫绘制的拿破仑像。
所以，这张后来像拿破仑本人一样著名的脸，起初并非他自己下单，而是西班牙国王卡洛斯四世（Charles IV）准备挂入马德里王宫“伟大统帅”画廊的外交礼物。大卫本是法国大革命的热烈支持者，此时已把政治激情转向新执政府。他最擅长的，正是借古罗马式的宏大构图，把仍活在当下的人提前安放进历史。
大卫没有亲眼观看翻越，也没有留下多少通常会做的准备稿。按照流传下来的说法，他借用儿子的身体姿态，配上制服、道具与想象中的山风；真人是否足够相像，反而不那么重要。对政治肖像而言，“看起来应该是谁”往往比“实际上像谁”更有力量。
画面左下角的石块把这层意思说得更直白。那里刻着“BONAPARTE”，旁边还有“汉尼拔”和“卡洛斯·马格努斯”——也就是查理曼——的名字。拿破仑不是单纯地从山上经过，而是在石头上为自己排定座次：古代名将走过这里，中世纪帝王走过这里，现在轮到他。那只指向山巅的手，既像在为军队指路，也像在示意观众沿着这条谱系理解他。
第一幅画完成后，图像很快从外交礼物变成了可以部署的权力符号。拿破仑要求大卫再制作三个版本，分别送往圣克卢宫、荣军院图书馆和米兰王宫；第五版则留在大卫的工作室。1801至1805年间，大卫及其工作室共完成五幅布面油画。披风、马匹和色彩各有变化，核心姿态却始终不变。同一个拿破仑因此能够同时出现在不同宫廷与政治空间里，像一条反复盖下的印章。
有趣的是，复制让形象获得了权力，也让每幅画开始拥有不同于拿破仑意愿的命运。
最初为西班牙订制的版本留在马德里至1812年。拿破仑的哥哥约瑟夫·波拿巴失去西班牙王位后，将它带走，后来又带到美国新泽西州。画作在家族中传承，直到1949年才由后人遗赠给马尔梅松城堡博物馆。原本用来表示法西和好的礼物，经过法国入侵、王位更替与跨洋迁徙，最后回到拿破仑故居；它走过的路，比画中那段山路漫长得多。
圣克卢宫的版本则变成了战利品。1814年，布吕歇尔（Blücher）麾下的普鲁士士兵将它取走，献给普鲁士国王。画中的拿破仑把自己列入征服者的谱系，现实里的画作却被击败他的国家用来纪念胜利，今天仍留在柏林夏洛滕堡宫。宣传图像最讽刺的地方正在这里：它可以被复制，却不能永远控制由谁观看、以什么心情观看。
其余版本也随政局升沉。荣军院的一幅在波旁王朝复辟后被撤下入库，1837年又在路易-菲利普一世命令下进入凡尔赛宫新设的法国历史博物馆；米兰的一幅曾被奥地利方面没收，却因米兰人拒绝交出而暂留当地，后来进入维也纳美景宫。大卫保留的版本在他去世后公开展出，曾引起波德莱尔注意，最终也进入凡尔赛宫。五匹烈马没有一步真正踏上阿尔卑斯山，却驮着同一个英雄穿过了帝国、复辟、战争与博物馆制度。
而那头被画面隐去的骡子也没有彻底消失。开放大学整理的材料提到，英国收藏家阿瑟·乔治见过大卫的版本后，请保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）重画这一事件。1850年的作品里，拿破仑披着灰暗外套，低头骑在骡背上，由向导牵过寒冷山路。两幅画后来常被并置：一幅是政权希望历史留下的姿势，另一幅把英雄重新放回缓慢、崎岖的现实。
不过，再回头看大卫这幅画，你很难说它只是一次撒谎。它从来没有认真伪装成战地记录：夸张的披风、腾跃的马、刻入岩石的名字，全都在公开宣布，这是一座用颜料筑成的纪念碑。大卫真正画出的，不是拿破仑怎样越过阿尔卑斯山，而是权力怎样越过事实，抵达人们的记忆。
现在再看那只白马。骡子或许更接近当天的道路，白马却更适合此后两个世纪的传播。它前蹄悬空的那一刻，拿破仑尚未翻过画中的山，却已经越过了现实。