一只印着黑人女性刻板形象的旧摆件，可以继续替偏见说话，也可以被夺过来，换一种说法。Betye Saar 选择了后者。她把跳蚤市场、古董店里的家具、照片、雕像和废弃材料重新组合，让美国日常生活中习以为常的歧视图像显出原形，再把它们变成反抗与自我解放的象征。
2026年7月26日，Saar 在洛杉矶的睡梦中安详去世，享年99岁，距离7月30日满100岁只差四天。消息由代理画廊 Roberts Projects 公布，并获 ARTnews、artnet News 与 Hyperallergic 交叉报道。她约七十年的创作提醒人们：历史不只写在档案和纪念碑上，也藏在广告包装、家用器物和被随手收藏的旧货里。
旧物从来不是无辜的
Saar 最为人熟知的是 assemblage，中文常译作“综合材料装置”或“集合艺术”。说得直白一点，它就是立体拼贴：艺术家不只剪贴纸张，还把现成物、照片、家具和废料装进同一件作品。每件旧物原有的经历和社会含义，也随之成为材料。
这一点对理解 Saar 很重要。她没有把带有种族主义意味的黑人纪念品当作单纯的旧东西。ARTnews 报道，她会在跳蚤市场、古董店等处搜集物件，有些材料会在工作室里放上二十五年，直到她准备好使用。它们进入作品后，原先包装偏见的功能被拆开，观众不得不重新看见那些刻板形象如何进入美国人的日常生活。
她早期已经在试验“窗户”这种结构。《The Phrenologist’s Window》（1966）涉及颅相学——一种已经被否定的伪科学，曾试图依据头骨测量为白人优越论提供证明。Saar 曾把窗户形容为从一个意识层次通往另一个层次的方式。到了《Black Girl’s Window》（1969），窗格中的人物、星月与私人符号被并置起来。artnet News 将它称为她的第一件 assemblage；这里需要注意，它与1966年的早期混合媒介作品类别不同，不能混写成同一个“第一”。
她怎样让 Aunt Jemima 转身
Saar 的方法在《The Liberation of Aunt Jemima》（1972）中变得最清楚。这件被广泛视为其代表作的 assemblage，中心是一尊带有“mammy”刻板特征的黑人女性摆件。她站在棉花上，手里原有一把扫帚；Saar 又给了她步枪和手枪。人物躯干上的图像中，另一位黑人女性抱着白人儿童，其上叠加了 Black Power 的拳头。背景则重复排列 Aunt Jemima 的商业形象。
“mammy”并不是一个中性的角色，而是美国商业与大众文化长期传播的黑人女性刻板形象。Saar 没有把它遮掉，也没有假装它不存在。她保留观众能够辨认的外形，却改变人物手中的东西和周围的关系。一个原本用于取悦消费者、固定黑人女性位置的形象，由此成为准备为黑人解放与女性权利战斗的角色。
作品诞生于 Martin Luther King Jr. 遇刺之后，为1972年伯克利 Rainbow Sign Cultural Center 的一次展览而作。不同报道对展览的具体名称和征集措辞略有出入，但都把它的创作动力与 King 遇刺及黑人英雄主题联系起来。Saar 2020年接受 ARTnews 采访时说，这件作品让她把对 King 遇刺，以及黑人艺术家、尤其黑人女性艺术家缺乏呈现的愤怒，转化为政治抗议和社会行动。
这也解释了她的作品为何常被放进 Black Arts Movement 的脉络中理解。这个发生于1960至1970年代的运动，把黑人文化认同与政治解放带进文学、表演和视觉艺术。Saar 的创作同时保留了私人记忆与灵性，但《The Liberation of Aunt Jemima》的动作非常直接：她没有请求旧图像变得友善，而是夺回了解释它的权力。
从小盒子走向整间空间
Saar 后来的作品延续了这套思路，并逐渐扩大尺度。ARTnews 介绍的《I’ll Bend But I Will Not Break》（1998）表面看像普通家务场景：木制熨衣板面对一张熨平的白床单。走近后，观众会发现熨衣板上出现了18世纪版画，描绘被俘非洲人如何被密集塞进奴隶船；床单则绣着“K.K.K.”，指向曾多次恐吓黑人群体的 Ku Klux Klan。
这种安排没有让日常用品退出历史。恰恰相反，熨衣板、床单、棉花和旧家具都成为历史进入当下的接口。观众先认出熟悉的东西，再意识到熟悉感本身并不安全。偏见之所以顽固，往往正因为它能借普通物件反复出现。
1980至1990年代，Saar 还创作了《House of Fortune》（1988）、《Wings of Morning》（1992）等更大规模的装置与 assemblage。图1所示的展览现场也能看出这种尺度变化：单件旧物不再只是盒中的局部，而是与家具、空间和观看者的位置共同构成场景。
为什么现在仍值得看
Saar 的重要性不只在于她揭露了哪些偏见，更在于她示范了如何处理那些无法简单丢弃的图像。销毁旧物或许能让它暂时离开视线，却不能自动消除它参与塑造的历史。Saar 选择保留证据，同时改变证据的叙事方向。
这种转换甚至反过来照见商业世界的迟缓。Quaker Oats 直到2020年 George Floyd 遇害、Black Lives Matter 抗议展开后，才宣布更改 Aunt Jemima 品牌名称。Saar 当时回望自己近半个世纪前的作品，认为那个形象终于在商业层面得到“解放”，但工作仍未结束。她的判断很克制：一个品牌改名，不等于支撑刻板印象的历史已经结束。
她留下的不是一套把负面符号“美化”的技巧。她更像是在追问：谁制造了这个形象，谁靠它获利，谁被它规定，又由谁来决定它下一次出现时代表什么。她把这些问题压进一把扫帚、一支枪、一块棉花和一扇旧窗之中，让抽象的历史变得可以被看见。
局限与未知
- 三篇讣告对死亡消息的报道都追溯至 Roberts Projects，因此虽有多家媒体交叉报道，第一手来源仍相对集中。
- 关于1972年 Rainbow Sign Cultural Center 展览，现有材料对展览原名及征集方式表述略有差异，本文没有采用存在争议的正式名称。
- 供稿只覆盖了漫长生涯中的少数代表作，无法完整展开她与家庭史、旅行经验、灵性及后期装置实践之间的关系。